Don Byron - Rasizm w muzyce

Don Byron najbardziej ze wszystkich instrumentów muzycznych upodobał sobie klarnet. Choćby z tego już powodu postrzegany jest jako indywidualista, który ponadto stara się redefiniować każdy z gatunków, którymi się zajmuje. A jest ich niemało - od muzyki klasycznej, klezmerskiej, salse, hip-hop po funk, oraz wszystkie style jazzowe, od swingu i bebopu, po free jazz.

Komponuje również do filmu i tańca nowoczesnego. Współpracuje i nagrywa z wieloma różnorodnymi zespołami, od Duke Ellington Orchestra, po rockowy Living Colour, a na tej obszernej liście znajdują się również David Murray, Bill Frisell, Ralph Peterson, Tom Cora, Marc Ribot, Cassandra Wilson, Steve Coleman, Uri Caine, Steve Lacy, a także Medeski Martin & Woods. Jakby tego było mało, prowadzi swój zespół muzyki kameralnej o nazwie Semaphore. 

Wiele z nagrań Dona Byrona zawiera ostrą krytykę polityczno-społeczną. Powalający debiut "Tuskegee Experiments" (1992) nawiązuje do rasistowskiego skandalu w Ameryce, gdzie w ramach medycznego eksperymentu ogromna liczba Murzynów chorych na syfylis została pozbawiona opieki lekarskiej i poddana obserwacji. Natomiast album "Romance With The Unseen" traktuje o fali zabójstw w nowojorskim metrze w 1984 r.

W wytwórni Blue Note zadebitował albumem "Nu Blaxploitation" (1998), którego inspiracją były funk i hip-hop, a w stworzeniu dzieła udział wziął także poeta Sadiq Bey oraz ikona rapu Biz Markie. Najświeższe nagranie to "You Are #6" (2001), gdzie Byron powraca do swojego zespołu Music For 6 Msicians oraz muzycznych korzeni - rytmów afro-karaibskich oraz muzyki latynowskiej. 

Choć na scenie muzycznej twardo stoi od ponad dziesięciu lat, do Polski przyjechał po raz pierwszy. Najwyraźniej nie był zachwycony faktem, że ktoś chce przeprowadzić z nim wywiad. Po swojej próbie przed wieczornym koncertem w Sali Kongresowej na prośbę o rozmowę z łaską odpowiedział: być może po koncercie. Pod jego garderobą spędziłam dobre 40 minut, czekając aż wszyscy chętni dostaną autograf i uścisk dłoni. O.K., wchodź, ile to ma trwać? Tyle ile JA chcę? Spieszę się. Masz dziesięć minut. Do gazety ten wywiad? Jakiej? Nic mi to nie mówi. 

Patrycja Dlugoń: Nie lubisz udzielać wywiadów, czy to po prostu nie ten moment, nie ten dzień?

Don Byron: Nie wiem jeszcze. Raczej wolałbym się zrelaksować. Większość ludzi woli odpoczywać po koncercie, więc zaczynajmy. 

PD: Twoja muzyka jest bardzo eklektyczna. Czerpiesz z wielu źródeł, a każda twoja płyta jest pewnego rodzaju zaskoczeniem. Czy to celowe - nie zostać sklasyfikowanym?

DB: Jestem kompozytorem filmowym. Studiowałem wiele rodzajów muzyki, i jako muzyk po prostu gram muzykę, ale tak naprawdę jestem kompozytorem, który gra różne rodzaje muzyki. I myślę, że to co komponuję najlepiej nadaje się do filmu. Fakt, że miałbym być muzykiem jazzowym nie jest dla mnie tak naprawdę istotny. Jest zupełnie bez znaczenia. Ważne jest dla mnie, że jestem kompozytorem, no i całkiem dobrze gram na klarnecie.

Nikt tak naprawdę nie wie, co to znaczy być muzykiem jazzowym. Niektórzy myślą, że chodzi tu o granie pewnych akordów, dla niektórych to wyłącznie wolna improwizacja. Robiłem te i wiele innych rzeczy i nie definiuję siebie w ten sposób. Nie interesuje mnie taki sposób myślenia. Wiadomo, że definicje stanowią podstawę jakiejś wiedzy, ale mnie to nie dotyczy. Gram, na co mam ochotę. Jeżeli komuś się to podoba, to ze mną gra albo mnie słucha, a jeżeli nie, to trudno.

PD: Urodziłeś się i dorastałeś na Bronksie. Jak wspominasz swoje dzieciństwo?

DB: To bardzo obszerne pytanie. Mogłabyś je trochę zawęzić?

PD: Mam na myśli twój dom, w którym na pewno było bardzo dużo muzyki, ze względu na muzykalnych rodziców...

DB: Była muzyka, ale wtedy moje życie kręciło się głównie wokół szkoły. Starałem się nie wpaść w kłopoty, nie stracić życia na ulicy. Chciałem być dobrym dzieciakiem. Na Bronksie wielu zabito, i to wielu z mojej okolicy. Wiedziałem, że nie będę mógł niczego zrobić w muzyce, jeżeli nie skończę szkoły, więc się starałem.

Cała moja rodzina, wszyscy kuzyni, krewni - brali lekcje muzyki. To bardzo charakterystyczne dla rodzin z Zachodu. Jeżeli stamtąd pochodzisz, to twoi rodzice chcą, żebyś się dobrze uczył i brał lekcje muzyki. To taki staromodny sposób wychowania. Więc zacząłem się uczyć muzyki nie dlatego, że chciałem zostać muzykiem. 

PD: Uczęszczałeś do New England Conservatory of Music, gdzie twoim nauczyielem był, obchodzący w tym roku swoje 80. urodziny, George Russell...

DB: Nie miałem styczności z nim zbyt długo. Tak naprawdę nigdy nie czułem się komfortowo w jego towarzystwie, ale wiele się od niego nauczyłem. Nigdy go jednak nie lubiłem, i nie jestem pewien, czy on mnie lubił. Nie sądzę, by kiedykolwiek słuchał mojej muzyki. A jeżeli bym mu ją przesłał, pewnie nawet nie włożyłby jej do odtwarzacza. Pamiętam co mówił o muzyce, której słuchał, i to było najlepsze ze studiowania w jego klasie. Najbardziej interesujące było, kiedy technicznie opisywał jakąś muzykę, bo mogłeś zobaczyć, na czym polegała jego Koncepcja i jak jej używał. Wiesz, kiedy miało się z nim lekcje, próbował wbić ci do głowy swoją Koncepcję, a to było nudne. Trzeba było umieć nazwać te wszystkie moduły... Nie było to takie trudne, ale to co naprawdę niełatwo było zrozumieć, to jak ON używa Koncepcji. W klasie analizował wiele muzyki, nie swojej, i to było naprawdę pouczające. Widziałeś ją wtedy zupełnie z innej strony niż dotychczas. Jak przynosiłem jakiś utwór myśląc, że jest minor, to on krzyczał (D.B. cytuje przedrzeźniając) That's major! That's major! Ale dlaczego, pytałem. I rozpisywał to na tablicy, a wtedy - olśnienie. 

Nie był klasycznym nauczycielem. Nie można mu było niczego wcisnąć. Ale nienawidziłem chodzić na jego zajęcia, bo był w stosunku do mnie złośliwy. Wiesz, trochę mnie przerażał [śmiech]. Ale gdybym u niego nie studiował, pewien jestem, że zupełnie bym się pogubił. Skończyłem trzy semestry w New England School of Music, a w jego klasie byłem przez rok, czyli większość czasu tam spędzonego. Dłużej uczyłem się jedynie u mojego nauczyciela klarnetu. Wiem, że nigdy nie słyszał niczego, co zrobiłem. Wysłałbym mu coś... Może jednak posłucha? I ten jego big band... Może z nim zrobić dokładnie wszystko.

PD: A jakie płyty ty wkładasz do odtwarzacza?

DB: Zawsze słucham Strawińskiego. Dużo gospel, i w ogóle muzyki wokalnej. Teraz szczególnie black american gospel. W ostatnich latach zasłuchiwałem się w Lesterze Youngu. 

PD: W jednym z wywiadów wspomniałeś Sonic Youth...

DB: Sonic Youth to dla mnie grupa free, tak jak wiele zespołów free jazzowych. Miałem zawsze nadzieję, że powstanie więcej takich wyzwolonych zespołów. To, co grają wiele się nie różni od free jazzu. Radiohead jest na przykład bardziej popowe. Lubię niektóre nagrania, ale to już pop. Są trochę, jak The Beatles - tworzą piosenki z określoną strukturą, i nawet jak używają sampli - jest to strukturalne. Wiele zespołów, nie mam na myśli tych grających hip-hop, opiera swoją muzykę na różnych rodzajach groove u. To leniwe podejście i nie w moim smaku. Na tym też polega różnica pomiędzy perkusistą rockowym i funkowym. Rockowy zazwyczaj nie ma tego drive'u, właściwego bębniarzom funkowym. Używają go w inny sposób, niż goście grający hip-hop. Back nie gra hip-hopu, ale sposób, w jaki tworzy swoją muzykę ma wiele z hip-hopem wspólnego. Bardzo go lubię. Kilkukrotnie widziałem go na żywo i też poznałem. Kiedyś w Los Angeles zagraliśmy nawet na tym samym koncercie.

PD: Skoro odeszliśmy troszkę od jazzu, to zapytam cię o Vernona Reeda. Zamierzacie coś razem jeszcze zrobić?

DB: Tydzień temu się widzieliśmy i rozmawialiśmy o tym, ale na razie nic jeszcze niewiadomo. Pamiętam pierwszy raz, kiedy usłyszał, jak gram. Było to lata temu, kiedy jeszcze się uczyłem, a Vernon był w trasie z Frisellem. Obydwaj usłyszeli mnie, a w zasadzie podsłuchali, kiedy ćwiczyłem na klarnecie. Koniec końców współpracowałem i z jednym, i z drugim. Interesujące a propos Vernona jest to, że zdołał odejść od jazzu. A to wspaniale. On wie, że w jazzie nie ma pieniędzy i nie ma też przyszłości, a przynajmniej nie na skalę masową. Chciał zrobić coś innego i mu się udało. Bardzo się z tego cieszę. Też chciałbym być aktywny w innych sferach, niż jazz. Tutaj wyraźnie widać, że ludzie z góry zakładają co czarny muzyk ma robić, a czego nie. Czarny muzyk nie może grać rocka, nie może grać klasyki, nie może już nawet grać bluesa. Blues już nie jest czarny. Vernon i jego Living Colour zrobili kawał dobrej roboty grając swojego rocka. I to po Little Richardzie! To przecież śmieszne, ale pokazuje Ci, że ludzie niewiele wiedzą o tym, co czarni muzycy grają.

PD: Bardzo często wypowiadasz się na temat rasizmu, jego dzisiejszego funkcjonowania w Stanach Zjednoczonych, a przecież głośno mówi się tam o political correctness. Czy rasizm w Ameryce naprawdę nadal istnieje?

DB: Tak, istnieje nadal. Tylko nie chodzi już o bicie i znęcanie się nad czarnymi. Policja robi to za ciebie. Chodzi o to, co czarni mogą robić, a czego nie. Nie mogą grać na klarnecie, nie mogą też na skrzypcach, nie mogą być dyrygentami, nie mogą pisać do filmów, nie grają czysto i nie potrafią czytać z nut. A to tylko jeżeli o muzykę chodzi. Takie przekonania cały czas istnieją w społeczeństwie bez przeszkód i wykorzystywane są do tego, by trzymać czarnych z daleka od pewnego rodzaju zajęć. Weźmy klarnet - nie ma czarnych klarnecistów, ale nie przez przypadek, tylko dlatego że jest to instrument uprzywilejowany. Granie jazzu na klarnecie jest dostępne tylko białym. W Stanach klarnet jest instrumentem używanym po to, by czarnych muzyków trzymać z dala od Broadway'owego bagna, albo muzyki klasycznej. Gdyby rasizm nie istniał, nie byłoby żadnego zapotrzebowania na Glena Millera. W nowym Orleanie czarnych klarnecistów oczywiście jest masa, a w tamtym czasie czarne zespoły grały dziesięć razy bardziej porywająco. Nie ma też wielu czarnych muzyków w orkiestrach symfonicznych, a to dlatego, że nie kończą szkół. Nauczyciele wmawiają im tam, że nie zna się swojego instrumentu, nie gra czysto. Sam tego doświadczyłem. Wiele z tego co robię - gra na klarnecie, komponowanie do filmu - nie jest łatwo dostępne dla czarnego muzyka, choć otwarcie nikt się do tego nie przyzna.

/pd/

Don Byron - Rasizm w muzyce
Jazz & Classics - 1/2004
TEXT

CZYTAJ WIĘCEJ

George Russell - filozofia czy poezja muzyki?

Żywa legenda, kompozytor, dyrygent i myśliciel - George Russell - obchodził w 2003 roku swoje 80. urodziny. Powiedzieć: George Russell, to pomyśleć: The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization.

Odpowiadając na pytanie: czym jest owa Lidyjska Koncepcja Chromatyczna Organizacji Tonalnej? można posilić się słowami J.E. Berendta - to pierwsza teoretyczna praca opierająca naukę harmonii jazzowej na immanentnych prawach jazzu, a nie na zasadach muzyki europejskiej. To koncepcja, która przygotowała "modalność" Milesa Davisa i Johna Coltrane'a.

Jednak dla George'a Russella jest to przede wszystkim dzieło życia, książka tworzona nieprzerwanie od 50 lat. Najnowsze, czwarte już wydanie "The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization" (2001) zatytułowane jest "Volume One: The Art And Science of Tonal Gravity". Tom drugi bliski jest ukończenia.

W rozwoju jazzu nowoczesnego Russell jest postacią niezwykle wpływową i odkrywczą, to ceniony kompozytor i wielki teoretyk, którego idee zainspirowały największych muzyków naszych czasów. To jedna z najświetniejszych indywidualności muzycznych XX w. Jego idee nie stały się jednak powszechnie znane, być może ze względu na niełatwą formę samego dzieła. Nie ulega jednak wątpliwości, że Russell, obok takich muzyków jak Lennie Tristano, Jimmy Giuffre i Charles Mingus - utorował drogę tej niespodziewanej i wybuchowej swobodzie harmonicznej, która na przełomie lat 50. i 60. rozsadziła jazz.

George Russell urodził się 23 czerwca 1923 r. w Cincinnati, w stanie Ohio. Muzyczną drogę twórczą rozpoczynał grając na perkusji u Benny'ego Cartera, choć odnotowuje się również jego występ z Fatsem Wallerem, podczas którego w wieku lat siedmiu zaśpiewał "Moon Over Miami". Przewrotnie, najcenniejszym okresem w muzycznej edukacji Russella był rok 1941, kiedy to nie zdołał zaciągnąć się do armii, gdyż zdiagnozowano u niego gruźlicę. Podczas półrocznej hospitalizacji jeden z pacjentów rozbudził w nim fascynację do teorii muzyki. Gdy ponownie przyłączył się do Benny Carter Group - usłyszał Maxa Roacha, skutkiem czego Russell definitywnie porzucił grę na perkusji (Roach zastąpił go w zespole) i poświęcił się kompozycji oraz pracy teoretycznej.

Podczas kolejnej, trwającej 16 miesięcy hospitalizacji, zaczął rozwijać swoją Koncepcję. W konsekwencji rok 1953 przyniósł pierwsze wydanie książki "The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization". Legła ona u podstaw modalnego jazzu Milesa Davisa, czego wyrazem jest choćby pierwszy całkowicie modalny album "Kind of Blue".

W połowie lat 60. rozgoryczony i zawiedzony amerykańskim brakiem dostatecznej otwartości na rewolucyjne idee, a ponadto zmuszony do poruszania się na wózku inwalidzkim - Russell przeprowadził się do Szwecji, gdzie współpracował ze wschodzącymi gwiazdami skandynawskiego jazzu (Jan Garbarek, Terje Rypdal, Jon Christensen).

Do USA powrócił w 1969 r. Poprawa kondycji zdrowotnej pozwoliła mu na kontynuację pracy ze swoimi zespołami. Nadal komponował, zaczął także wykładać swoją Koncepcję w New England Conservatory. 

Do uczniów i entuzjastów idei George'a Russella należą Carla Bley, Rahsaan Roland Kirk, Don Ellis i Steve Swallow, a nawet w latach 60. zespół rockowy Grateful Dead. Nagrywał z takimi artystami, jak Sheila Jordan, Erik Dolphy, Don Cherry. Członkami jego słynnego sekstetu byli m.in.: Art Farmer, Bill Evans, Hal McCusick i Barry Galbraith.

Dziś już, 80-letni Russell nie jest tak aktywny, jak kiedyś. Nadal jednak prowadzi swój big-band, założony pod koniec lat siedemdziesiątych 14-osobowy zespół The Living Time Orchestra. Jednym z trzech koncertów celebrujących urodziny Maestro Russella był czerwcowy występ na 32. Internationales New Jazz Festival w niemieckim miasteczku Moers. The Living Time Orchestra przyjechała tu w składzie z takimi solistami, jak trębacze Stanton Davis i Palle Mikkelborg, puzonista Dave Bergeron, saksofoniści Andy Sheppard i Chris Biscoe czy gitarzysta rockowy Mike Walker. Najważniejszy tego dnia był jednak George Russell. Z uśmiechem na twarzy dyrygował big-bandem, stał jednak do niego tyłem - publiczności pokazywał muzykę swoim ciałem, dawał tajemnicze znaki - gestykulacją tą odsłaniając nieznane dotąd muzyczne przestrzenie w nawet dobrze znanych utworach. 

Po wspaniałym koncercie kilkutysięczny tłum wiwatował nieskończenie na cześć solenizanta. Aplauz gorący był do tego stopnia, że po około 10 minutach owacji przy zaciągniętych już kurtynach Russell pojawił się na scenie raz jeszcze. Wzruszenia nie dało się ukryć.

Wąskie grono wybrańców, głównie dziennikarzy i fotografów, miało jeszcze szansę spotkać Maestro podczas krótkiego urodzinowego przyjęcia. Musze przyznać, że tort na 80. urodziny George'a Russella był pyszny. Do ostatniej chwili nie było pewności, czy uda mi się z Mistrzem porozmawiać. Wreszcie, Pani Manager kiwnęła porozumiewawczo głową, a wszystkie towarzyszące Russellowi osoby odeszły od stolika w miejscowym bufecie, przy którym usiadłam z mikrofonem. 

George Russell mówi bardzo powoli, często zawiesza głos. Słuchając go i patrząc mu w oczy nie można oprzeć się myślom, że jego Koncepcja jest czymś więcej, niż po prostu systemem muzycznym. Odnosi się wrażenie, jakby George Russell obecny był przede wszystkim w świecie swojej Koncepcji, jakby nic poza nią w życiu nie było istotne a cały wszechświat skupiał się właśnie w niej.

Patrycja Długoń: Jaką rolę w rozwoju muzyki spełnia teoria muzyki?

George Russell: Należy raczej postawić sobie pytanie: jaka teoria może wpłynąć na rozwój muzyki? W pierwszej kolejności musi mieć organiczną podstawę i organiczne zasady. I zasady te muszą być samoistne. One są samoistne! Udowodniono, że grawitacja spełnia bardzo ważną rolę w muzyce, gdyż stanowi organizację, która jest wolna i właściwa. I organiczna. Nie jest natomiast arbitralna, nie jest dyktatoryjna. Tu się wszystko zaczyna - w prawdziwie inteligentnych podstawach. Jeżeli ich nie ma - mogą być to nadal piękne dźwięki, lecz nie naprawdę zamierzone. Skala durowa tak naprawdę nie jest skalą - nie wytwarza jedności. I tak długo, jak muzyczna teoria opiera się na skali durowej - może brzmieć przyjemnie, ale nie jest to najbardziej wyczerpujący sposób widzenia muzyki. Skala Lidyjska, z jedną toniką - jest w jedności z samą sobą. Durowa natomiast ze względu na dwie toniki, zmierza do rozwiązania. Bez wątpienia, grawitacja jest częścią muzyki. Jej niezwykle istotną częścią. 

PD: Pierwszym narzucającym się skojarzeniem jest Pitagoras i jego Harmonia Mundi, muzyka sfer...

GR: Absolutna racja.

PD: Czy mógłby Pan opowiedzieć o czasach w Nowym Jorku, gdzie razem z Milesem Davisem, Gerrym Mulliganem, Maxem Roachem, Johnnym Carisim i Charliem Parkerem spotykaliście się w piwnicy Gila Evansa na 55 Alei?

GR: Fakt, że Gil był bardzo kreatywnym muzykiem i otwartym na nowe idee sprawił, że przyciągał bardzo ważne talenty. Wszyscy spotykaliśmy się w jego domu i po prostu szukaliśmy nowej i świeżej muzyki. Stawialiśmy pytania o przyszłość. Nie było powrotu. Atmosfera była wspaniała. 

Miles Davis zaadaptował moją koncepcję. Jeżeli spojrzy się na jego muzykę przed okresem modalnym lub po nim - jasno to widać. W okresie modalnym muzyka Davisa była wolna i piękna. Przed tym okresem też była piękna, ale później - dużo głębsza.

PD: Pana gestykulacja podczas dyrygowania zespołem robi niezwykłe wrażenie. Jest jeszcze jednym językiem pomagającym pojąć muzykę, dopełniającym narzędziem... 

GR: Myślę, że publiczność ma w ten sposób szansę, by przygotować się na słuchanie muzyki w inny sposób. Kiedy Miles mówi [tu gestykulując śpiewa fragment "Miles Ahead"] publiczność widzi, co się w tej muzyce wydarza. Znam tę muzykę, więc mogę do niej tańczyć. Widząc jak tańczę - oni widzą muzykę.

PD: Próbował Pan zamknąć ją w jednej definicji?

GR: Definiuje ją "Lydian Chromatic Concept". To jedyna książka, która to robi. Definiuje i pokazuje, jak ograniczone i ignoranckie są zasady zachodniej muzyki. Te z przeszłości i współczesne. Są wręcz śmieszne! Nie są organiczne. Żadna z nich nie ma sensu. Żadna. Nie ma "avoid notes". To śmieszne. W mojej koncepcji ich nie ma i nadal można robić to samo, co w nieorganicznych teoriach.

PD: Jak wpadł Pan na pomysł swojej koncepcji? Czy był jakiś szczególny moment, w którym wszystko stało się jasne?

GR: Od zawsze chyba słyszałem w sobie taki głos, któremu wreszcie dałem ujście. W Koncepcji. Nie był to jeden moment. Miałem czas, by idee tę rozwijać. I dobre miejsce, gdyż leżałem długo chory. Miałem wiele czasu, by myśleć i wypracować tę teorie. A ona ma rację. Nie ma takiej muzyki na świecie, której Koncepcja by nie obejmowała.

Rozmawialiśmy już może ósmą minutę, kiedy przyszła Pani Manager: możesz zadać jeszcze tylko jedno pytanie....

PD: Jaka będzie muzyka przyszłości?

GR: Oparta o Lydian Concept. Musi być.

PD: Czy widzi Pan, że zbliża się do tego?

GR: Teraz w muzyce nic się nie dzieje. Wszystko jest podrobione. Otrzymujesz informacje z drugiej ręki, które nigdy nie były prawdziwe, aczkolwiek idee te przyjmowano. Wielu z kompozytorów opracowało własne teorie jak Ravel, Debussy. Inspirowali się jazzem, ale i sami stanowili inspirację w jazzie. Gershwin kochał Ravela. Ale dlaczego utrzymywać coś, co jest sztuczne? Tradycyjna teoria muzyki jest sztuczna. Nie ma sensu. Więc dlaczego marnować na nią czas? Jeżeli masz coś, co nie jest sztuczne i możesz to udowodnić - powinno to stanowić podstawę całej muzyki. Można łatwo udowodnić, że muzyka oparta jest na tonalnej grawitacji. Grawitacja jest nauką, więc znajdujemy się w nauce o muzyce. 

Pani Manager wróciła i nie znoszącym sprzeciwu głosem powiedziała, że Pan Russell musi już jechać na lotnisko. Miłego dnia! - powiedział na zakończenie. Zdążyłam już tylko podziękować. Wsparty na ramieniu znajomej Pani - odszedł drobnymi kroczkami.

The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization George'a Russella

Głównym celem tej teorii jest uchwycenie zasad działania wszystkich muzycznych aktywności (np. melodia, harmonia, rytm, forma) z jak najbardziej obiektywnej strony. Zadaniem jej jest nakreślić mapę muzycznego wszechświata, która pokazuje, gdzie znajdują się drogi, lecz nie nakazuje muzykowi wyboru dróg konkretnych.

Russellowska koncepcja opiera się na grawitacji, jako wiodącej sile muzycznej. Szukając tego, co muzyka sama w sobie mówi nam o swojej elementarnej strukturze - Koncepcja przedstawia konieczne środki, by pojąć, ze pola grawitacyjne dźwięków istnieją, jako (samo)zorganizowany porządek jedności. Sercem Koncepcji jest tonalna grawitacja. Jednakże określenie "tonalny" nie występuje tu w sensie harmoniki funkcyjnej; ma ono tylko wyznaczać pewne punkty ciążenia - centra grawitacyjne - z których muzycy nawet w najbardziej "swobodnych" nagraniach free jazzu wychodzą i do których wracają, lub przynajmniej próbują powrócić, jeżeli nie chcą zagubić się w zespołowym uniesieniu improwizacji (opartej nie na akordach, lecz na modułach).

Koncepcja obejmuje więcej niż tylko zwykłe elementy teorii muzycznej - czerpiąc również z akustyki, fizyki, kultury całego świata oraz historii politycznej. Jej ramy znajdują zastosowanie w prawie każdym stylistycznym gatunku muzyki. Jako, że żadne dzieło sztuki nie jest pozbawione elementów psychologii - również i ona włączona jest w Koncepcję, podkreślając indywidualność i osobistą filozofię tonalności każdego muzyka.

/pd/

George Russell - filozofia czy poezja muzyki?
Jazz & Classics - 1/2004
TEXT

CZYTAJ WIĘCEJ